A orillas de la séptima playa: "Compren película y métanla en el frigorífico"

Fuente: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlOpbESbJVcLPFzDimjyk6ulYYpX9yqCzG9tbKoh4A6EO9jo5KOH7tOoRP8BFO5FkwMPE6mk81xQw2HQ84xzjAcjD_VpDpXESdiZlPhHVxrajdknRLsUsfyrA6CkLmDeoSmlwBsDuBRLY/s320/Quentin%2520Tarantino.bmp

Quentin Tarantino es un director, guionista y actor estadounidense conocido por sus violentas y sangrientas películas como Pulp Fiction (1994), que se llevó la Palma de Oro del festival Cannes, Reservoir dogs (1992) o Kill Bill (2003). Ahora se encuentra en la fase de postproducción de Inglorious basterds, un film de nazis, judíos y sangre, que se estrenará este año. La séptima playa le hace una re-entrevista (recopilación de entrevistas).

La séptima playa: Muchas críticas aluden la falta de un estilo personal ya que todas tus películas parten de ideas y homenajes a otras películas. ¿Te preocupa?

Tarantino: Algunos críticos me acusan de no ser muy personal, pero esto es absurdo, porque ellos no me conocen. No saben si soy personal o no. El público tampoco. Sinceramente, no creo que mis películas sean sólo un conglomerado de otras películas. Hay mucho de mí. Me siento muy reflejado. Creo que si no aportara nada de cosecha propia, a nadie le interesarían mis películas, y no habría hecho ninguna más. Por ejemplo, en Kill Bill que a la niña se le muera el pez porque lo saca de la pecera se inspira en una experiencia personal.

LSP: ¿Por qué la violencia es algo tan importante para ti, para tu cine?

T: Sí, bueno... La verdad es que no siento la necesidad de tener que justificarme en ese aspecto. Creo que se integra en el metraje como una forma de entretenimiento cinematográfico más. Preguntarme por la violencia en mis películas es como pedirle a Vicente Minnelli que justifique sus números musicales. Se trata simplemente de un elemento que, como director, puedes usar o no. Uno de los más divertidos. Me encanta. En términos absolutamente estéticos, soy de los que cree que la violencia puede ser bella.

LSP: Tienes millones de fans alrededor del mundo que esperan ansiosos cada estreno de tus película. ¿Cómo aguantas esa presión?

T: Presión... Así es como algunos llaman lo que yo considero un juego. Si no soportas la presión cuando eres director de cine, dedícate a otra cosa. Puede que tengas un montón de planos espectaculares en la cabeza, pero si no sabes lidiar con ella, no hay nada que hacer. Yo suelo utilizar la metáfora del cocinero. Uno puede cocinar para sí mismo o para su familia cada día haciendo siempre las mismas recetas. Pero imagina que tienes a 150 personas hambrientas, con los cubiertos de plata en la mano, gritándote y golpeando la mesa mientras tú sigues removiendo la cazuela, añadiendo un poco de esto, una pizca de aquello... Ellos quieren comer, pero tú les dices: «Aguantad un poco, que os voy a dar más de lo que esperáis». Eso es lo excitante, lo que me hace desear ir siempre más lejos. Quiero crear expectativas cada vez más altas. Quiero romper con todo. Ése es el objetivo correcto. Ahora bien, en el caso de Jackie Brown tal vez el mecanismo funcionó en mi contra. Cuando vi lo que ocurría el día de su estreno... Probablemente, el primer fin de semana es el momento menos importante en la vida de una película, pero la cuestión era que Jackie... debía superar a Pulp Fiction. Quería ir más allá y crear un filme con un estudio más modesto de los personajes. Los que esperaban una segunda parte de Pulp Fiction quedaron un poco decepcionados. Rodé Jackie... de forma que pudiera volver a verse cada dos años, algo que también pasa con Río Bravo. Una vez que la has visto, ya sabes de qué va la historia y convives con los personajes, así que, si te gustó, puedes tomarte una copa con Ordel, Melanie o Jackie.

LSP: Su punto fuerte, en Pulp Fiction, eran los diálogos. Pero en Kill Bill apenas hay diálogo. ¿Por qué?

T: Es raro... no me había dado cuenta hasta qué punto –aunque no estoy ciento por ciento seguro de que sea así– los diálogos estaban ausentes hasta que me lo dijeron. No hay escenas con mucho diálogo, ¿ok? Porque no está en la tradición del género. Esta película es visual, por oposición a audiovisual: yo quería expandir mi vocabulario visual. Mis personajes no hablan mucho, ellos...

LSP: ... cortan cabezas.

T: ¡Exactamente! Es como en los spaghetti westerns, una o dos frases bastan. Pero... en Kill Bill Volumen 2 hay mucho más diálogo. ¡Mucho más! Y Volumen 2 es muy diferente de Volumen 1, tiene otro tono.

LSP: Y en Death proof la escena de la persecución, el escenario, o más bien la falta de un escenario específico, ¿es importante?

T: Cuando te conviertes en un cineasta más experimentado en cuanto a cómo se hacen realmente las cosas, puedes visualizar las persecuciones de coches y diseccionarlas, apreciar las cualidades de diferentes escenas. Una de las cosas de las que me di cuenta es de que existen cuatro tipos diferentes de persecuciones: Por un lado tienes la persecución en la que el héroe es perseguido más un menos un 80% del tiempo de la escena, y el resto del tiempo es el héroe el que dirige la persecución. Lo divertido de esto es que suelen ser las más dramáticas. Si no simpatizas con el malo, entonces realmente quieres que le den alcance, que lo cojan, así que éstas son las persecuciones que te implican más emocionalmente. No se trata de huir de la policía, sino de coger al cabrón que es el responsable de todo. Esas son las persecuciónes más emocionales. La otra cosa de la que me di cuenta es de que hay un antes y un después de que los australianos y George Miller empezarán a rodar persecuciones. La gran diferencia entre las persecuciones es que las que nosotros hacíamos en America o las que se hicieron en Italia, estaban muy orientadas a la localización, tenían en cuenta el escenario. En Bullit, la propia ciudad de San Francisco era otro personaje. En la persecución de Dennis Hopper en Colors, el hecho de que la persecución tenga lugar en Watts es muy importante. Son persecuciones en los que la localización es muy importante. Pero entonces aparecieron los australianos con escenas en las que la localización era irrelevante. Todo parecía el jodido desierto australiano. Lo importante era solamente la persecución y el estar en ella. No se trata de estar sentado al borde de la carretera viendo cómo pasan los coches. No se trata de rodar desde el helicóptero, porque eso te saca del vértigo de la persecución. Se trata de que durante todo el tiempo que dure la persecución se esté dentro de la atmósfera propia de la misma. La mirada nunca se sitúa al borde de la carretera observando pasivamente. Ahí es donde está mi persecución, la carretera da igual, no es más que una vulgar carretera. Se trata de no tener en cuenta la localización, y no porque el escenario natural no sea bueno, sino porque no queremos convertirlo en otro personaje.

LSP: ¿Qué les dirías a aquellos que luchan por hacer su primera película?

T: Lo esencial que les diría a los que quieren hacer su primera película es que la hagan. Que no hablen de ello ni que esperen a que todas las condiciones sean perfectas. Si quieren hacer una película, que la rueden. Que cojan algo de dinero, compren película y la metan en el frigorífico. Y si realmente quieren hacerla cada vez que abran el frigorífico a por leche o lo que sea, verán a la película mirándoles y la harán.

Y aquí tienen parte del making off de su película por estrenar: Inglorious Basterds.